爬坡人心语——刘德海琵琶文集《琴海游思》品读拾零（5）

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本篇可视作编者阅读刘德海琵琶文集《琴海游思》的读书笔记，将分为多期发布。此为第5期。
本篇于《琴海游思》文集的全部六十篇文章中挑选了五十余篇，整理摘录了二百五十多个段落（内容合并摘录的段落计为一段），并对其中一百八十余个段落进行了解读，其余段落被引用于解读文字中。本篇的棕色字体为原文选辑内容，黑色字体为编者品读内容，括弧中的内容除所选各段末尾页码标注和特别说明外，均为原文。

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2023-4-18 14:17

刘德海丙申年（2016年）青岛留影

《“乐府采风”开悟篇——2002年春节潮汕之行》

二十世纪八十年代上海举办首届全国江南丝竹比赛，其结果第一名获得者竟然是来自中央音乐学院的“外江人”。这一震惊音乐界的消息给我们一个及其重要的启示：任何一个民间乐种的提高和发展必须具备艺术性、风格性和技术性三个要素。具有艺术性、技术性方面优势的音乐学院一旦掌握民间音乐风格，如虎添翼，有可能出现艺术“奇迹”。（第64页）
从某种角度说，以专业院团为主体的江南丝竹比赛，比的是如何用江南丝竹风格的音乐“原料”，进行艺术性、技术性的“加工”，与民间的江南丝竹已经没有太大的关系了，故而后人曾称其为“新江南丝竹”。比赛作品从总谱配器到排练合乐，与常规的民乐合奏几无二致，所以中央音乐学院折桂也就不足为奇了。如果真是按照民间江南丝竹的玩法，或许应该是现场抽签定曲目，一曲演奏数遍必须玩法不同，比一比谁的即兴、自由、灵活、新颖、悦耳的呈现更“高级”、“好玩”。这样的比法，也许会让“学院派”的乐队不知如何“下手”，但在一个“母调（基本的旋律线）”牵引下自由、灵活、随心、惬意且丰富地推进旋律和情感、情绪的发展，正是民间江南丝竹的音乐之魂。诚如刘德海所言，艺术性、技术性正是“学院派”的优势，但如果不沉下心来体悟民间音乐活的“魂”，只是“定格”一下表面的呈现，何谈掌握民间音乐风格。刘德海在琵琶文集的《保护“非遗”•传承创新工程（新江南丝竹——“瀛洲古调”构思）》一文中说：“江南丝竹，是一部能够‘阅读’的农耕社会的历史，也是一部‘在现实生活中感知的音乐史。’”（第146页）当然，作为民间江南丝竹玩家，或许会从比赛作品中收获到新的“玩法”，但他们最大的心声则是：请“学院派”的作曲家们高抬贵手，千万别把江南丝竹写“死”了。

由“文人圈”派生出来的“学院派圈”一旦失去“民间”滋养，将成为一堆没血没肉的高精尖“技术音乐”。这一个趋势令人担忧。就二胡而论，刘天华的“文人”二胡和阿炳的“民间”二胡在后来发展道路上并没有把他们升华成两个文化符号。可以说，刘天华与阿炳两者没有真正相遇。“文人”二胡+“学院派”二胡+“民间”二胡的全面而完美的演奏家太少了！这是我们教育家没有将两个圈融合成一个大圈的过错。（第64—65页）刘德海在琵琶文集的《创造“新的文化遗产”——“泉州南音年”新闻通稿》一文中，谈到了“学院派”和“民间”音乐的关系平衡问题：“处理好民间乐社与专业团体两者关系，达到艺术生态的平衡和多样化。半个世纪以来，过多追求‘规范’‘统一’‘专业化’‘高精尖’等单一的艺术发展模式，大大忽视对‘地方性知识’的特色保护。”（第111页）
至于将“学院派”二胡和“民间”二胡合成“大圈”进行“圈养”，或许会增加更多的“发展壮大”、各美其美的机会，但“同质化”或“水土不服”等风险也同样存在。“学院派”二胡或许就习惯在独奏、协奏，大作品、无调性、综艺范的天地里发挥，而民间二胡就乐于在戏曲、曲艺、民间音乐里驰骋。如此说来不同“类别”的二胡合并“圈养”也许不如各自“散养”，这样都可以活得“纯正天然”，如需互相借鉴至少还可以找到各自鲜明的特色优长。
关于“学院派”与民间音乐的结合，刘德海还在琵琶文集的《博爱•故事•语言（口述文）》一文中说道：“在课堂上，我常常带着泉州采风期间的故事和学生一起演奏民间音乐，利用“学院派”技艺，在十二平均律中保持传统乐律风格，考究音质中和之美，达到艺术性、风格性、技术性的统一，得到比民间更‘民间’的艺术效果。”（第267页）这无疑是一种以“学院派”之长来润色、优化民间音乐，进而“强化”其艺术生命力的探索，而非试图去改造民间音乐的“天然”属性。


《“乐府潮乐”泡制十三招》

“九九”非“归一”不可吗？“归”不得当，占山为王之霸气成风。“归一”多少是王权思想作怪也。求“一”随缘，永远“九九”，保持艺术多样，甚好！（第69页）
这里的“九九”，或许可以理解为历史进程中的“原生态”文化。比如在胡琴家族，既可以保留由奚琴而来的、“九九”类的、自然缓慢渐进的马骨胡，也可以“主动”发展出汲取了众多“九九”营养的、有着“归一”地位的二胡——“归”与“不归”，一切“随缘”。

民间音乐传承，风格特色有增亦有减、有损亦有益，移步不移形、移步亦移形。“变”是绝对的，以“变”求“不变”。（第69页）
民间音乐在传承过程中，随着时代的变化而变化是绝对的，只是或多或少、或快或慢而已，否则也难“保”能够在前行的、变化的时代里代代传承。在以“变”求“不变”的过程中，能求得移步不换“神”，方为传承了精髓。


《脑力操练篇——“后现代”叙事》

熵——物理学中度量不能再被转化为作功的无效能量单位。（刘德海在琵琶文集的《琵琶之“熵”》一文解释道：“熵，物理学概念，表示物质系统热状态的一个物理量。当系统中的量达到完全均匀分布时，系统的熵达到极大值而不可逆转。低熵则能量强，高熵则能量弱。‘熵增定律’被称为热力学第二定律。”〔第156页〕）……艺术也不例外，就艺术形式风格乃至技术技巧，是否存在一个“熵”值？……西方钢琴、小提琴、交响乐、歌剧、芭蕾舞和中国昆曲、京剧，历经几百年的发展已达极致，顶峰显露，前无更多新路可走，艺术之“熵”值相当大。在日本至今仍保留着中国唐代的雅乐和“能”（假面具）表演艺术。这两种艺术“活化石”至今仍在发挥其又独特（原文如此——编者注）的功能。（第72—73页）
世间艺术的生命周期各有长短，历千百年存世当各有其因。或缘于艺术“潜能度”高深，可供千百年的渐进“挖掘”,始得日臻完善；或缘于艺术高妙而人文内涵颇丰，可得后世大众情感寄托、共鸣而历久弥新。至于“活化石”级别的艺术，更能显示也更需要“处世不变”的文化定力，试想，如果不是唐代雅乐的乐器被较为“原汁原味”地保留，日本唐代雅乐的“化石”如何得“活”。相较而言，由盛唐沿革而来的中国现代传统乐器的“声形”，与大唐神韵已相去甚远。

总之，一个艺术品种，该进则进，该退则退，“熵”小则进，“熵”大则守，弃守而冒进，一旦滑入歪道，不如退而守之。以我之见，昆曲不如退而守之为好。把握艺术进退分寸，佛魔一念之差也。所谓歪道，主要指“后现代”时期“多元文化”口号里设置的陷阱。陷阱设计者就是扯着大众文化大旗，以文化为手段，以盈利为目的的商人。（第73页）
“熵”大则守，的确，艺术在发展到大成阶段后，需要守成的比重应该越来越大。刘德海在琵琶文集的《琵琶之“熵”》一文中说：“艺术品种成了‘活化石’，几近达到绝对的完美，是顶峰的标志。每一项艺术品种大凡都有一个萌芽、生长、成熟、完美，之后或顶峰、或绵延、或衰退的过程。我不愿看到这一条艺术发展的‘宿命’在琵琶身上发生。……一个‘熵’字，几乎囊括一部乐器发展史。所以它是一项极为庞杂的‘保熵工程’。”（第156页）从某种意义来说，文化“遗产”是用来“继承”“守成”的，不是用来“发展”的。就像文化学者田青所言：谁说“非遗”文化一定要发展？“非遗”传统文化的“现代化”发展，存在“同质化”的危机，不能以牺牲本民族固有的文化来换取现代化。何况，文化在不同的时空当中有着巨大的审美差异，比如昆曲，如果为了年轻人的一时喜好去增加大提琴、摇滚节奏等现代元素，而当他老了想听安静的昆曲时怎么办？“昆曲等了你600年了，不在乎再等你30年！”

“文化”已成为当今社会最时髦的包装词。“文化”的商品化，倒不如说是商品的“文化”化。“后现代”就是一个“泛文化”时代——一个没有风格、没有个性的复制克隆文化时代。人，再一次进入了“无根思维”期。……且看，中国传统民间音乐发展空间的“熵”值还远远没有达到较大值时，一些人打出了“新民乐”招牌，美其名曰：民乐发展新方向。“听音乐”已异化成为“看音乐”，这还算是音乐吗？“新民乐”是特定历史产物，历史只能改变而不能“打倒”。我只是为国家花大量资金培养出来的精英人才屈尊去搞所谓“新民乐”而感到可惜。（第73—74页）
有赖于“根”深叶茂，才使得中国民间传统音乐能绵延千百年至今，“熵”值之大体现了文化价值。而被当作“新方向”的“新民乐”，无论是“印象很深国乐很浅”的、舞美大制作可看性很强的民族乐剧《印象国乐》之类，还是作为New Age（新世纪音乐）的分支、以流行音乐“中乐西奏”的“十二乐坊”之类……或许可以说与源远流长的传统民乐并不同“根”，因此也无可成为其“新方向”，也许可以另称为“新品种”。
历史只能改变而不能“打倒”，文化更应是“百花争艳”而不应在不断替代中渐趋“一枝独秀”。传统民乐的精英人才去搞“新民乐”其实也不足为奇，因为市场需要“新民乐”而“新民乐”需要精英人才，这是文化市场化、商品化的必然。至于各种“新民乐”的“熵”值如何，拭目以待。

反观中国传统音乐，无不深深打上孔孟“和”的烙印。“和”的伟大，亦“和”的可悲。音乐之悲是受社会重压之悲、悲观之悲。以道释超然之乐调和其悲，实乃苦中作乐，缺乏追求生命意义上的“乐感”和“悲壮”。……琵琶气势恢宏的武曲《十面埋伏》《霸王卸甲》，宣泄人们生存的张力；民间乡土音乐充满中国人的狂热、冲动和生命活力；传统管乐和敲击乐所组成的交响，感染力绝不亚于瓦格纳的超强音响。可惜我们并没有将这些审美现象作深入研究，更谈不上形成一种新鲜的审美思维进行创作。古琴这一件精美绝伦、苦中作乐的乐器，“雅”到家了。许多人将古琴视作中国传统音乐的“主旋律”和审美“标准尺”，现在该把它从神坛上请下来了。（第75—76页）
有道是“哀丝豪竹”，自古以来弦乐器之“悲”久矣，即使竹管之声的豪迈之“豪”，也常常被“哀嚎”之“嚎”淹没，故而有人说中国音乐、乐器自古多悲声，以至于悲到与世无争、遗世独立，继而追寻平沙落雁的逃避，醉鱼唱晚的麻木，高山流水的寄托，梅花三弄的自赏，甚至从苦中作乐渐至甘之如饴。刘德海在本篇《脑力操练篇——“后现代”叙事》中还分析道：“在封建时代，君王‘一人’话语代替百姓‘集体’思维。千年官本位，‘吏官’话语就成了日常宗教用语。先进的思想和鲜活的观念一旦进入‘吏官文化’气场，很容易变成教条。中国式的‘宗教’和教条这一对难分的孪生子，严重阻碍了中国艺术品位的提升。”（第74页）文化艺术在世间受到如此“重压”，也难怪有人要为能够“放松”地传扬音乐文化艺术的青楼女子记上一功了。
中国音乐中的“和”为贵，倒是让古琴演绎得淋漓尽致。古琴之器、之声、之曲以其蕴含“天地人和”的“神话”，乘着“文化”的翅膀，一直高居中国音乐之“神坛”，而其声韵之“和”与价格之“贵”的反差，却难保这“正声”之琴能够“声正不怕影子斜”，这让华夏礼乐之器“琴”何以堪。

人有追求自由的天性，以后才有音乐这门艺术。音乐语言是情感冲动最为自由的载体，它本身不具有理性光环。音乐语言的模糊性、包容性、扩展性所营造的时空而引发的模糊思维是人们创造世界的精神原动力。音乐最能揭示人的精神本性，最贴近神性。众多艺术唯有音乐最接近“孩童时代”。容我说一句绝对的话：音乐，应该成为每一位国民接受基本教育的必修课，因为它能开发占人的大脑三分之二的模糊思维空间。（第76页）
“音乐最能揭示人的精神本性”，或曰劳动创造物质世界，音乐创造精神世界。“承建”如此重要的人类精神家园，音乐理当成为人类最基本的必修课。

“在乐府学习的几年里，令人乏味的是那一门作品分析课。教授常用西洋一套固定模式直接搬来将作品大卸八块，用A、B、C、D逐一标之。乐段、乐句甚至每一个音符都有说头。音乐被肢解得清清楚楚、明明白白。学生只见到一根根骨头，感觉不到作者心灵的跳动。依赖明晰的语言和图解方式能把音乐说清楚吗？‘音乐的精神’‘音乐的心境’在能见度中失却了。”（摘自拙篇《不轻松的思绪》）（第76页）
其实作品分析的作用如何，多在于学生的“接收”理念，而不在于教授的“输出”方式。学生需要理解的是，将作品“大卸八块”的目的，主要是从技术细分角度，诠释技术的运用及其与音乐情感表达的关系和作用等。这里的技术分析成分再多，最终也应该是为作品所承载的“内心世界”之音乐性呈现而服务的。这些分析或属于作曲家，或属于教授，都只是一种说法、一个“蓝本”，可以供参考，或许同一部作品也会有多种分析。而更重要的是一个学生作为听众，亦可以在作曲、演奏之外作为“三度创作”者以自己的“精神共鸣”和审美体验来参与“完成”作品。在这之后，当学生成为一个了解“整头牛”的庖丁，再去“大卸八块”甚至“粉身碎骨”地进行作品分析，当可进入“曲径通幽”、“横岭侧峰”的境界，而不用担心其“只见树木不见森林”。

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刘德海文集《琴海游思》封面

（未完待续）